Entrevista por Lívia Benedetti

O Pivô apresenta, dentro de seu Programa de Exposições Anual, a mostra “Fogo na Babilônia”, de Frederico Filippi. Em sua primeira exposição individual institucional, o artista investiga o emprego da palavra Babilônia - tanto na acepção bíblica quanto no jargão cunhado por músicos e letristas de reggae e rap que associam o termo à ideia de metrópole degradada. O eixo central da exposição é o vídeo inédito “Fantasma” (2015), em que um carro circula de madrugada por um bairro industrial de São Paulo carregando uma es- cultura feita de caixas de som que emitem o mugido de bois. A sobreposição do ruído característico da zona rural à imagem do ambiente urbano faz uma alusão à passagem bíblica da Torre de Babel, que descreve a construção de uma torre alta o su ciente para alcançar Deus. No entanto, nesse versículo de Genesis, o ousado empreendimento é sabotado no momento em que Deus faz com que as pessoas falem idiomas diferentes, impossibilitando absolutamente sua comunicação, o que termina por destruir a torre.

A exposição se desenvolve ao redor de dois conceitos essenciais: a imagem tortuosa do espiral que causa vertigem e desassossega o espectador e a ideia das utopias e empreendimentos frustrados, associados aqui a uma certa desconfiança dos pro cessos civilizatórios e do ideal de progresso.

O espaço do Pivô, localizado dentro do edifício Copan, tem uma carga arquitetônica e simbólica muito evidentes; é o oposto do típico cubo branco. No entanto, você optou por não se relacionar diretamente com o tema da arquitetura. Gostaria que você discorresse um pouco sobre como imagina o tema da Babilônia – tanto na de nição bíblica quanto no jargão popular que usa essa palavra para descrever cidades caóticas - em relação a esse contexto específico do centro de São Paulo.


Com relação à importância arquitetônica que o edifício tem, não me sinto impelido a entrar num embate com ele porque não é meu assunto. Já a carga simbólica me interessa porque o modernismo representa o projeto de um apogeu civilizatório que eu acho que já não é uma unanimidade e que, para mim, não faz mais tanto sentido.

A meu ver, a Babilônia é o método moderno, o modo de vida moderno. E apesar de sua acepção histórica e religiosa muito carregadas, hoje ela virou um símbolo-gíria rastafári, que eu gosto muito. Também está no rap, e é muito útil pra identi car esse alvo. A Babilônia pode ser a cidade, mas é também o sentimento mais amplo e as suas consequências. Pode ser o gás, o tempo acelerado, o agrotóxico, a violência, a celebridade, o hormônio na carne, a seca, as pessoas ruins, o dinheiro... aquela miríade de inimigos impossível de absorver. E babilônia é uma palavra aveludada, pueril, ela tira a nossa culpa e ajuda a divagar.

Tira a nossa culpa porque é mais esfumaçada, porque, no fundo, nós é que a constituímos. É mais espiritual que dizer sistema. Ela é vilã, mas também é cheia de atrativos. É um terreno dúbio.


Embora os trabalhos não espelhem isso de maneira óbvia, muito da atmosfera da exposição vem da ideia de monumento como marco comemorativo que se ergue verticalmente e que, portanto, já contém em si também a ideia de queda. É algo que você vem desen- volvendo desde sua participação na Bolsa Pampulha em 2014, quando construiu um “mo- numento ao contrário” que adentrava o solo. Você disse que, ao chegar ao MAP, foi direto para o terreno de fora. Poderia comentar um pouco sobre isso?




Eu fico pensando porque fazemos monumentos, ou menires, ou qualquer construção simbólica. Depois de muito tempo na horizontal, espalhando-se e ocupando a terra, divagando em deslocamentos, de repente alguém conclui que é hora de xar, praticar o vertical. Só depois de muito horizontal é que vem o vertical. Babel é um símbolo arquetípico dessa ideia.

E o próprio modernismo, as vanguardas, são também essa propulsão vertical a rmativa e incor- poradora até as últimas consequências. O futurismo, o suprematismo, são fontes de inspiração pra mim porque eu os acho momentos muito implosivos. No Museu da Pampulha, grande parte dos trabalhos que eu tinha visto das outras edições da Bolsa se relacionava com a arquitetura ou a história do edifício. Eu queria evitar esses embates e via mais possibilidades no terreno do que será um dia o anexo do museu, do outro lado da rua. Existia ali uma liberdade que o MAP não proporcionaria dentro do museu.

Eu queria falar de mineração, dessas montanhas invertidas que existem em Minas Gerais, você as vê do avião, uns buracos gigantes de escavação de minérios. Eu pensava: um carro é um pedaço de montanha, uma casa é um pedaço de montanha, portanto, a construção da nação também consome um recurso que não se vê de onde vem e que provoca essa contra forma vazia. Ali era o lugar ideal pra pensar nisso.

Você também tem formação em aviação e, ao falar da ideia dessa exposição, comentou sobre o termo “estol”, ou seja, quando o avião sobe tanto que não consegue sustentar seu trajeto. Você poderia falar mais sobre a analogia e a importância dessa outra formação na sua prática artística como um todo?

Foi a primeira coisa que eu estudei depois da escola. O bom da aviação é que tem muitas me- táforas, é uma maneira de ver as coisas dentro de uma dinâmica física. O estol é uma delas. É simplesmente quando um avião tenta subir num ângulo maior do que consegue sustentar. Chega um momento em que ele sufoca: sobe, sobe, sobe, até que não pode mais e começa a descer e involuntariamente abaixa o nariz. De uma certa forma, foi a mesma coisa com a Babel, foi um subir até que uma força invisível – Deus ou a gravidade – mandasse descer.


Apesar da exposição “Fogo na Babilônia” partir essencialmente da ideia de colapso da civilização atual, de ruína, você diz que não é uma abordagem negativa dos processos civilizatórios. Por que não?

Na minha cabeça, existe um pouco de humor - pode ser um humor negro, mas essa ideia de escatologia, de m de mundo, está presente desde sempre na humanidade. A repetição dessa mesma ideia e a presença constante desse imaginário é interessante, apesar de a realidade ter dados assustadores.

Diante desse cenário, que eu acredito ser limite no que diz respeito ao modo como vivemos e consumimos o mundo, eu produzo um ruído. Um rumor dúbio do que está por vir, de uma incerteza que eu estou sondando. Não são trabalhos coloridos, claro, mas eu estou tateando uma outra possibilidade pra mim.

Em uma das obras dessa exposição, a colagem “Vaca vulcão” (2014), você junta duas imagens a partir de uma relação de encaixe, mais pela forma do que pela similaridade de assuntos. Em seu trabalho, você costuma partir de um projeto pré-estabelecido ou ele surge mais da prática no ateliê, com mais espaço para assimilação de imprevistos?

Acaba sendo um pouco imprevisível, e acho que os melhores trabalhos surgem desse fazer que muitas vezes não é controlável. Eu não tenho o domínio. Começo e não vejo exatamente onde terminarei. Abro muito espaço para insurgências, isso toma mais tempo e produz um trabalho mais disperso.

Nos últimos três anos, o processo de residências me in uenciou muito nesse sentido. Você não tem exatamente um ateliê, seu anteprojeto cai por terra quando você chega aos lugares. Você se desloca e ali tem a chance de arriscar algo diferente. Você se coloca em um beco e tenta sair. Por mais que exista um plano, sempre espirra.

Sobre o vídeo que você apresenta na exposição “Fogo na Babilônia”, cujo projeto você vem desenvolvendo há alguns anos, qual é a importância do percurso que esse trabalho fez? Pois o som foi captado no Pantanal, depois projetado nas ruas de São Paulo durante a lmagem e acabou formalizado nesta exposição.

Esse foi um trabalho com pré-projeto. As pessoas mais próximas já tinham ouvido falar dessa ideia, mas eu nunca tinha tido a oportunidade de concretizá-la. O projeto existe desde 2011, quando gravei o som em Aquidauana. Fui estudando e imaginando, até que surgiu esta possibilidade. O trabalho faz referência aos intonarumori do Luigi Russolo, um artista futurista italiano. Eu quis articular essa tensão entre a ambição de progresso desse movimento e a ideia de dois universos que são unos economicamente, mas que se opõem como premissa. Os sons dos bois utuam numa cidade recolhida estabelecendo um diálogo incômodo.

Podemos verificar em algumas de suas obras aspectos da antropologia estrutural, como, por exemplo, no vídeo “Asdlfkjawea [Apapaatai]” (2014). Como você incorpora a antropologia em seu trabalho? Como uma chave de pensamento analítico ou como fonte direta para suas obras?

O interesse surgiu quando comecei a me perguntar sobre outros modos de vida, e conheci a etnogra a e os relatos dos viajantes. Depois fui estudar formalmente na tentativa de encontrar uma conexão entre um universo de pesquisa e meu trabalho. A disciplina em si é muito complexa e ainda conheço pouco para estabelecer um paralelo ca- tegórico, portanto, eu a uso como fonte de informação. Muitas referências surgem daí, princi- palmente a respeito de costumes e formas de pensamento de outros povos. É um contrapeso interessante que me fez repensar e comparar muitas coisas, e entender o mundo como múltiplos. Acho que eu poderia dizer que é mais uma chave de pensamento do que um objetivo, pois meu trabalho ainda não é organizado especi camente nesse sentido. Acho que é melhor existir uma liberdade de interpretação, mas muitas ideias surgem das leituras e dos desenhos que eu rabisco durante as aulas.

Pivô’s Annual Exhibition Programme features Frederico Filippi’s ‘Babylon Burning’. In his rst institutional solo exhibition, the artist investigates the use of the word ‘Babylon’ - both in its biblical sense and as slang coined by musicians and lyricists of reggae and rap that associate the term to the idea of a degraded metropolis. The core of the exhibition is the new video ‘Ghost’ (2015), in which a car drives at dawn in an industrial district of São Paulo carrying a sculpture made of speakers that emit the sound of oxen mooing. The overlapping of a typical rural sound to the image of an urban environment alludes to the biblical passage of the Tower of Babel, which describes the construction of a tower high enough to reach God. However, in the Book of Genesis, this bold enterprise was sabotaged when God made peo- ple speak di erent languages, making their communication absolutely impossible, which ultimately led to the tower’s destruction. The exhibition revolves around two key concepts: the tortuous image of a spiral that causes dizziness and disturbs the viewer and the idea of utopias and frustrated ventures, associated here with a certain mistrust of the civilising process and the ideal of progress.

PIVÔ INTERVIEWS FREDERICO FILIPPI

Pivô - located inside the Copan building - has an unavoidable architectural and symbolic charge, being the opposite of the typical white cube. However, you chose not to refer directly to the subject of architecture. Could you expand on the concept of ‘Babylon’ - both in its biblical sense and popular use to describe chaotic cities - speci cally in relation to São Paulo city centre?

In terms of the building’s architectural relevance, I don’t feel compelled to confront it because it is not my subject. However, its symbolism interests me a great deal, as Modernism represents the project of a civilising heyday that isn’t unanimous anymore and that, to me, no longer makes much sense. In my point of view, Babylon is the modern method, the modern way of life. And despite its extremely charged historical and religious meanings, today it has become a Rastafarian symbol-slang, which I like a lot, and which is also present in rap music and is very useful to identify my target.

Babylon can represent the city, but in a broader sense it can also represent its consequences. It can refer to pollution, accelerated time, pesticides, violence, celebrities, hormones in meat, drought, evil people, money... the myriad of enemies that are impossible to absorb. And Babylon is a velvety, chil- dish word; it removes our guilt and helps u to digress. It removes guilt because it is smoky, because ultimately we have created it ourselves. It is more spiritual than saying ‘system’. It is malignant, but also very attractive. It is uncertain ground.

Despite the artworks not rejecting it manifestly, much of the exhibition’s tone stems from the concept of a monument, as a commemorative landmark that stands vertically thus also containing in itself the idea of falling. You have been developing this since your participation in the Bolsa Pampulha residency in 2014, with your ‘reverse monument’ that entered the soil. You said that as soon as you arrived at Museu da Pampulha, you went straight to the outside space. Could you comment on that?

I wonder why we build monuments, or menhirs, or any symbolic construction. After a long time in the horizontal, spreading, wandering around and occupying the land, suddenly someone decides it is time to be xed, to practice the vertical. The vertical only comes after a lot of horizontal. And Babel is an archetypal symbol of this idea.

Modernism and the avant-gardes are also an ultimate statemenof vertical a rmation and incorporation. Futurism and Suprematism are amongst my sources of inspiration because I feel they are very implosive moments. Many of the artworks I had seen in previous editions of the MAP prize were related to the building’s architecture or history. I wanted to avoid these clashes and saw more possibilities in the site outside the museum, which in the future will become an annex, across the street. There was a kind of freedom that I felt MAP could not o er me inside the museum.

I wanted to talk about mining, about Minas Gerais’ inverted mountains that you see from the aeroplane, the giant holes made out of digging for ore. I pondered: a car is a piece of mountain, a house is a piece
of mountain, therefore, the construction of a nation is also made of resources whose origins we cannot see and that generate an empty counter-form. It was the ideal place to think about it.

You have training in aviation and when speaking about the idea of this exhibition you mentioned the term ‘stall’, i.e. when the plane goes up so high that it cannot sustain its trajectory. Could you expand on this analogy and the importance of this training in your artistic practice as a whole?

Aviation was the first subject I studied after school. A good thing about aviation is that it has many metaphors; it is a way of seeing things from a physical dynamics point of view. The stall is one of them. The plane tries to y up at an angle greater than it has the power to sustain. A stall is the moment when it collapses: it goes up, up, up, until it can’t go any further and starts to descend as the aircraft involuntarily lowers its nose. In a way, the same happened with Babel. It rose until an invisible force - god or gravity – made it go down.

Although the exhibition ‘Babylon Burning’ deals essentially with the collapse of current civilisation and the idea of ruin, you argue it is not a negative approach to the civilising process. Why not?

In my mind, it contains a bit of humour – albeit black humour. The idea of eschatology, the end of world, has always been present in humanity. The repetition of this same idea, the fact that it is a constant in our imaginary, is very interesting, although reality can be scary. In response to this scenario, which I believe has reached a limit in terms of the way we live and con- sume the world, I produce a noise. A dubious rumour of what is still to come, of an uncertainty that I am exploring. They are not colourful works, of course, but I am experimenting with a new possibility.

In one of the exhibition works, the collage ‘Cow Volcano’ (2014), you combine two images together using a procedure that is more concerned with the form than a similarity of sub- jects. In your work, do you usually depart from an established pre-project or does it often re- sult from your practice in the studio, with more room for the assimilation of the unforeseen?

It always ends up being a bit unpredictable, and I think the best works arise from this practice, which is often beyond my control. When I start I don’t really know where I am going to end. I leave a lot of room for insurgencies. It takes longer but it produces a more comprehensive work. In the past three years, the process of art residencies has bee a great in uence in this sense. You don’t have a studio as such; your first draft plan falls apart when you arrive in a di erent place. You move around and have the opportunity to risk something di erent. You put yourself in a dead-end and try to leave. Even if there is a plan, it always implodes.

You have been developing the project for the video ‘Ghost’ for a few years now, how relevant is the route that the work has taken? The audio was recorded in Pantanal, then played in the streets of São Paulo when the video was shot and eventually formalised in this exhibition?

This work had a pre-plan. People who are closest to me had heard about the idea, but I had never had the opportunity to materialise it. The project started in 2011 when I recorded the sound in Aquidauana. I have been studying and thinking about it over time until I had the possibility of shooting it. This work refers to the ‘Intonarumori’ by Luigi Russolo an Italian Futurist artist. I wanted to articulate the tension between the movement’s ambition of progress and the idea of two universes that are economically united but opposed as premises. The sound of the oxen oating in a sleeping city gives rise to a disturbing dialogue.

In some of your works we see references to Structural Anthropology, such as in the video ‘Asdlfkjawea [apapaatai]’ (2014). How do you incorporate Anthropology in your work as an artist? As a key analytical tool or as a direct source?

My interest in Anthropology arose when I began wondering about other ways of life, and I learned about Ethnography and travellers’ journals. Then I started to study it formally, trying to nd a con- nection between research and my work. The discipline itself is very complex and I still don’t have enough knowledge to establish a rigid parallel. I use it as a source of information; many references come from it, mainly in terms of other cultures’ habits and ways of thinking. It brought me a ne balance that made me rethink and compare many elements, and understand the world as a multitude. I guess I could say that it is more of a line of thought than the target of my work, as it is still not organised speci cally in this sense. I think it is better to leave room for freedom of interpretation. However, many ideas emerge from readings and scribbles I produce in class.