Cobra Criada, 2019


Cobra Criada foi produzida depois de um período de trabalho na Amazônia brasileira. É uma instalação seriada de esculturas de parede feita de encadeamentos de fragmentos de correntes de motosserra, formando sílabas e frases e manchas tipográficas.

À distância, se vê um texto escrito na parede. Ao se aproximar, os fragmentos de motosserra se revelam. O texto e o desenho das manchas gráficas foram inspirados em documentos oficiais governamentais, com citações e parágrafos diagramados como uma página, intercalados com os desenhos da série “Se uma lâmina corta um olho, uma selva azul escorre dele”.

Junto ao título, a obra faz referência aos discursos das autoridades - influenciados por diversos setores econômicos como os agroindustriais - interessadas em explorar as florestas.
Estas palavras atingem a população esvaziadas de significado, ocultando uma agenda, assim como os dentes da motosserra enganam quem vê. Cobra Criada fala sobre os discursos que construíram a história do Brasil, geralmente distante dos fatos e de alguma forma gregária, mas que ocultam suas motivações e consequências.

A instalação foi feita no contexto de pesquisa sobre o desmatamento em várias viagens de trabalho em diferentes partes da Amazônia brasileira e ficou evidente o caráter ambíguo das infames motosserras. Na verdade, é uma ferramenta muito útil para a população, ao mesmo tempo que é usada por madeireiros ilegais. Este paradoxo me levou a pensar sobre a dissimulação das palavras e da autoridade.

Texto curatorial de Fabio Zucker ao fim da página.

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O convite que recebi de Frederico Filippi para escrever esse texto, ainda que curto, me coloca uma série de desafios. Alguns deles são de ordem pessoal e importam pouco, ou quase nada, para além do fato de que já há alguns anos não tenho mais escrito sobre arte, tendo voltado meu olhar para as violentas realidades amazônicas, o que, aliás, foi seguramente o motivo do convite. Outros desafios emergem propriamente das obras - e esses sim importam mais: como escrever sobre trabalhos que tomam forma precisamente na recusa de um discurso direto e inequívoco para aludir ao cenário de destruição do território amazônico?

Essa recusa por uma forma discursiva certeira, afastando-se de um tom sociológico que muitos trabalhos artísticos que se inserem nesse campo adquirem, possui profundas consequências, no imbricamento entre política e estética. Frederico rejeita a problemática posição de autoridade implicada no “falar sobre”, para
experimentar pensar esses processos de destruição a partir dos próprios materiais.

Ao se aproximar daquilo que, de longe, aparenta ser um conjunto de frases articuladas na parede da sala 2, o espectador se depara com a obra Cobra Criada, que dá nome à exposição, formada por diferentes níveis alinhados de correntes de motosserra. A motosserra emerge como símbolo desarticulador de um discurso
oficial que se pretende dotado de significado; como um índice de realidade, traz à tona a violência que palavras oficiais, proferidas por políticos e companhias em nome do meio ambiente, escamoteiam. Incide também sobre os discursos de grandes produtores agropecuários, cujas mãos manchadas de sangue não impedem a busca por selos verdes que garantam a exportação de seus produtos.

Na série Se uma lâmina corta um olho, uma selva azul escorre dele, chapas pretas de metal cortante servem de base para os desenhos do artista, assim como na série Gramática, desta vez sobre lascas de madeiras brasileiras já processadas e transformadas em compensados prensados e folheados. A escolha dos materiais não é fortuita. Embora ambos sirvam de suporte ao desenho, território em que Frederico se sente à vontade e se identifica, os materiais estão em patente confronto, e tudo se passa como se os trabalhos fossem resultados desses embates. No caso das lâminas pretas, a agressividade do material libera seus próprios fluxos de
imagens, quer como desenhos aleatórios (próprios ao corte e manejo das chapas), quer pela mão do artista.

Existe um paralelo entre essa forma de desenhar, que Frederico já vinha realizando em seu trabalho, e o seu recente interesse pelos fosfenos, feixes de imagens que surgem a partir de um estímulo na retina ocular, causados por movimentação rápida, luminosidade ou alucinógenos; uma forma de agressão que libera um fluxo imagético. Já na série de desenhos sobre madeira, intitulada Gramática, o material se inspira no Memorial do Massacre de Eldorado dos Carajás, e é, de certa forma, expandido para além do massacre de 19 trabalhadores sem-terra assassinados pela polícia no interior do Pará. A motivação primeira do artista era elaborar um pedaço de madeira para cada pessoa assassinada por conflitos por terra no Brasil, a partir da contagem realizada pela Comissão Pastoral da Terra - intento que se tornou impossível diante do número elevado de pessoas assassinadas. Pode-se dizer que o trabalho converte as madeiras em testemunhas das destruições e das violências no campo e nas matas brasileiras.

A motosserra que corta a madeira, os desenhos feitos sob as chapas de metal e o metal que desenha na madeira; em todos os trabalhos da exposição, o confronto, o atrito entre esses materiais, de alguma forma, enseja choques comuns nas paisagens amazônicas. Estas, por sua vez, passam por um violento processo de sobreposição: uma multiplicidade heterogênea de formas de vida é incessantemente destruída por um projeto de homogeneização em que monocultura e desenvolvimento se pretendem sinônimos.
Na primeira vez em que tomei um barco entre Belém e Santarém, em 2016, me impressionaram os tamanhos dos descampados às margens do rio Amazonas.
Ainda mais incômodo é ver o avanço de campos de soja sobre a floresta derrubada: são como barragens no meio do mato, monoculturas que sobrevivem apenas a base de inseticidas, que tentam conter os fluxos das múltiplas formas de vida em luta para transformar soja em mato novamente. Na orla de Santarém, a logística do escoamento da soja produzida às margens do Tapajós torna visível outro confronto, entre duas formas de economia: uma de circulação de bens entre comunidades tradicionais e a cidade, outra de passagem de toneladas de grãos cujos lucros são concentrados, e que de excedente deixa apenas rastros da destruição do território e das formas de vida humana e não-humana.

Vale terminar esse breve texto com uma anedota, entre tantas que marcam os equívocos constitutivos do encontro de mundos entre indígenas e brancos. Lévi-Strauss, antropólogo francês que dedicou grande parte de sua vida ao estudo do funcionamento do pensamento indígena da América do Sul e suas formas de
compreender o mundo, descreveu certa vez uma situação que vivenciou entre os Nambikwara. Enquanto Lévi-Strauss e os indígenas se preparavam para troca de presentes entre grupos diversos, o antropólogo distribuiu folhas e lápis aos Nambikwara, que ficaram rabiscando. Apenas o chefe Nambikwara tomou o seu
caderno e imitou Lévi-Strauss, fazendo desenhos e rindo de si mesmo, apresentando-os para o antropólogo como se este pudesse decifrar os significados. Para o antropólogo francês, este seria o momento de surgimento da escrita entre os Nambikwara: não pela via do aprendizado difícil, mas dissociando os seus símbolos da realidade a que aludem.

Jacques Derrida revisita a cena para explorar justamente o seu oposto, que no contexto em que vivemos, me parece mais potente: o desafio é pensar que outras formas de criação de significado, e portanto de escrita, operam para além do nosso paradigma moderno sobre o que é escrita. Um traço, uma pintura corporal, um desenho, a construção de uma aldeia ou o manejo da floresta criam e são dotados de significado.

Nos convidam, portanto, a repensar o que é a escrita, em afinidade com o imperativo que o mundo contemporâneo nos coloca, de buscar outras formas de falar. Instigação essa que talvez seja um dos fios condutores da pesquisa de Frederico, e que pode ser experimentado na exposição Cobra Criada.






Frederico Filippi’s invitation for me to write this text, however short, poses a series of challenges for me. A few of them are personal and are not important at all, apart from the fact that I have not written about art for some years now, since turning to the violent Amazonian realities, which, incidentally, was certainly the reason for the invitation. Other challenges emerge from the works - and these do indeed matter more: How to write about works that gain their shape precisely from the refusal of a direct and unequivocal discourse to allude to the scenario of destruction of the Amazonian territory?

This rejection of a precise discursive form, moving away from a sociological tone that many artistic works that are inserted in this field acquire, has deep consequences in the interweaving between politics and aesthetics. Frederico rejects the problematic position of authority implied in “talking about” facts, to try to think these destruction processes based on the materials themselves.

When approaching something that from a distance appears to be a set of phrases written on the wall of the room 2, the visitor is confronted with the work called Snake in the Grass, which gives name to the exhibition and is formed by different levels aligned with chainsaw chains. The chainsaw comes up as a dismantling symbol of an official discourse intended to be endowed with meaning; as an index of reality, it brings to surface the violence that official words, uttered by politicians and companies in the name of the environment, conceal. It also focuses on the discourse of major agricultural producers, whose bloodstained hands do not prevent the pursuit of green seals that guarantee the export of their products.

In the If a blade cuts an eye, a blue jungle drips from it series, sharp black metal plates serve as the basis for the artist’s drawings, as in the Grammar series, this time on Brazilian wood chips already processed and turned into plywood and veneers. The choice of materials is not fortuitous. Although both serve as support for the drawing, a territory where Frederico feels at ease and identifies himself, the materials are in blatant confrontation, and everything happens as if the works were the outcome of these strikes. In the case of black plates, the aggressiveness of the material releases its own image flows, either as random drawings (peculiar to cutting and handling the plates) or by means of the artist’s hand. There is a parallel between this form of drawing, which Frederico had already been carrying out in his work, and his recent interest in the phosphenes, bundles of images that arise from a stimulus in the retina, caused by rapid movement, luminosity or hallucinogens, a form of aggression that releases an imaginary flow. Meanwhile, in the series of drawings made on wood, titled Grammar, the material is inspired by the Memorial of the Eldorado dos Carajás Massacre, and, to a certain extent, it goes beyond the massacre of 19 landless workers murdered by the police in the interior of the state of Pará. The artist’s first motivation was to produce a piece of wood for each person murdered in land conflicts in Brazil, based on the count made by the Pastoral Land Commission - an endeavor that was

rendered impossible by the large number of people murdered. It can be said that the work converts the wood into witnesses of the destruction and violence in the Brazilian countryside and forests.

The chainsaw that cuts the wood, the drawings made under the metal plates, and the metal that draws on the wood; in all exhibition works, the confrontation, and the friction between these materials, somehow causes common shocks in the Amazonian landscapes. These, in turn, undergo a violent overlapping process: A heterogeneous multiplicity of life forms is incessantly destroyed by a homogenization project in which monoculture and development are intended to be synonyms.

The first time I took a boat between Belém and Santarém, in 2016, I was amazed by the size of the clearings on the banks of the Amazon River. Even more disturbing is to see the advance of soybean fields over the cleared forest: They are like dams in the middle of the bush, monocultures that survive only because of insecticides, which try to contain the flows of the multiple forms of life in struggle to turn soy into weeds again. On the border of Santarém, the soybean production logistics on the banks of the Tapajós River unveils another confrontation, between two forms of economy: One involving the circulation of goods among traditional communities and the city, the other involving the flow of tons of grains whose profits are concentrated, the surplus of which leaves only traces of the destruction of the territory and of the forms of human and nonhuman life.

It is worthwhile to finish this brief text using an anecdote, among many that mark the misconceptions that constitute the meeting of worlds between native and white peoples. Lévi-Strauss, a French anthropologist who devoted much of his life to the study of South American native people’s thought and their ways of understanding the world, once described a situation he experienced among the Nambikwara. While Lévi-Strauss and the natives were preparing to exchange gifts among various groups, the anthropologist distributed paper sheets and pencils to the Nambikwara, who started scribbling. Only the Nambikwara chief took his notebook and imitated Lévi-Strauss, making drawings and laughing at himself, showing them to the anthropologist as if he could decipher the meanings. To the French anthropologist, that was when writing started among the Nambikwara: Not through difficult learning, rather by dissociating their symbols from the reality they allude to.

Jacques Derrida revisits the scene to explore precisely its opposite, which, in the context we live in, seems to me to be more potent: The challenge is to think that other forms of creating meaning, and therefore of writing, operate beyond our modern paradigm on what writing is. A trace, a body painting, a drawing, the construction of a village or the management of the forest create and are endowed with meaning. They invite us, therefore, to rethink what writing is, in affinity with the imperative that the contemporary world brings us, to seek other ways of speaking. Instigation which is, perhaps, one of the guiding threads of Frederico’s research, and which can be experienced in the Snake in the grass exhibition.






























Snake in the grass, 2019
Part of the homonimous exhibition at Galeria Athena, Rio de Janeiro, 2019.

Developed after a period working in projects at brazilian amazona, Snake in the grass is a wall sculpture series composed by used chainsaw chains. Each link, fragment, teeth, shape and material simulate typographic characters.

The spectator looks at a wall text at distance, but approaching to the wall finds out to be the fragments of chainsaw. The text and the design formed is inspired by documents, quotes and paragraphs, resembling letters, and they intercalate with the flow-like images of the If a blade cuts an eye, a blue jungle drips from it drawings.

Along with the title, the work is a reference to government authorities’ speeches – that is composed by influence from various economic sectors like industrial farmers – and shaped by advertising and interested in exploiting forest violently.

These words reach the common citizen empty of meaning, hiding secret agendas, just like the teeth from the chainsaw mislead the viewer. It speaks directly about the speech that has built Brazil’s history, generally distant from the facts and somehow gregarious, but holds the sign of cut in a sense of its real consequences and motivations.

The work was rendered in the context of research about deforestation in several travels to work in different projects at Brazilian amazon and it stroke me the ambiguous character of the infamous chainsaws, that in fact are a very useful tool to local people, the same time it is used by illegal loggers. This paradox led me to think about the deception of words and authority.

Curatorial text by Fabio Zuker at the end of the page. ︎︎︎

fredfilippi@gmail.com